Matelda

Da Dante a Goya passando per Flaxman

Come la Divina Commedia illustrata da John Flaxman ha influenzato l’attività grafica di Francisco Goya

La Divina Commedia, prima ancora di essere un poema, è un repertorio di immagini morali, una mappa dell’aldilà che per secoli ha offerto agli artisti un lessico per pensare e ripensare il peccato, la giustizia e la salvezza. Nel passaggio fra Settecento e Ottocento, quando Roma è capitale ideale del neoclassicismo e l’Europa colta riscopre Dante, questa vocazione figurativa della Commedia incontra un nuovo linguaggio grafico: quello di John Flaxman. Le sue illustrazioni lineari – silhouette sospese, bassorilievi di carta, figure essenziali ridotte a profilo e gesto – traducono Dante in un codice di purezza neoclassica.
È proprio da qui che parte questo saggio, dall’idea che quelle linee “fredde”, apparentemente lontane da ogni tormento romantico, abbiano inciso ben più a fondo nella sensibilità europea di quanto possa sembrare.

È il caso di Francisco Goya. L’artista spagnolo non illustra Dante, non lo cita, non costruisce un proprio Inferno a capitoli. Ma, passando per le tavole di Flaxman, assorbe una grammatica di pose, di coppie in dialogo, di incappucciati, di corpi sollevati e trascinati, e la trapianta nel terreno instabile della Spagna di fine Settecento: tra Inquisizione, superstizione e crisi della ragione. Nelle pagine che seguono ripercorreremo proprio questo filo sottile: considerando parallelamente i percorsi dello scultore britannico e del pittore spagnolo, fino ad arrivare a comprendere come alcune pose e figure nate per servire il racconto dantesco vengano studiate, copiate, deformate da Goya fino a diventare protagoniste dei “Caprichos”.
Infine, vedremo come l’immaginario dantesco sia poi penetrato nel maestro d’Aragona, venendogli incontro quando sarà esso stesso a precipitare ne “l’etterno dolore”, che vedrà la sua maggiore espressione nelle celebri “Pitture nere”.

La Divina Commedia ha esercitato nei secoli un potere iconografico e morale che ha attraversato culture, stili e media visivi. Il viaggio dantesco è un paradigma visivo e simbolico che ha stimolato artisti, incisori, illustratori e grafici: da Botticelli a Gustave Dorè, da Salvador Dalí a Renato Guttuso. Nel corso dei lustri la Commedia è stata reinterpretata non solo come racconto, ma come implicita mappa morale e visiva del “salvarsi” o del “condannarsi”.
Nel tardo Settecento e nei primi decenni dell’Ottocento, l’illustrazione del poema assunse speciale rilievo. La nascente grafica neoclassica e la relativa riscoperta del mondo classico si incrociano con l’interesse per il medioevo e per il viaggio dell’anima. In questo contesto si inserisce l’operazione di John Flaxman. La sua Divina Commedia illustrata nasce proprio in quella Roma capitale ideale del neoclassicismo, dove Flaxman, scultore e incisore inglese, si trova dal 1787. Flaxman è un artista silenzioso, immerso nello studio dell’antico attraverso l’osservazione di bassorilievi e statue classiche, e da quelle forme, pure e senza tempo, trae il proprio linguaggio. Quando il banchiere e collezionista olandese Thomas Hope gli commissiona di illustrare laDivina Commedia, Flaxman trova in quel poema medievale terreno fertile per mettere alla prova la sua idea d’arte neoclassica: la bellezza della linea e dell’essenzialità.
Il progetto nasce dunque da un incontro tra un committente visionario, che sogna un Dante “contemporaneo”, e un artista capace di tradurre l’immaginazione poetica in un linguaggio visivo limpido e sobrio. Flaxman rinuncia al colpo d’occhio dato dal colore in favore della più nitida semplicità. la sua Commedia si compone di cento tavole – una per ogni canto – realizzate con una linea sottile e precisa, poche ombre e sfondi ridotti ai minimi termini. Sono figure sospese nello spazio, ridotte all’essenziale, minimaliste – nel senso di rappresentazione della realtà attraverso il minimo sforzo – in ogni particolare.

John Flaxman, Inferno Canto XII, La Divina Comedia di Dante Alighieri, cioé l’Inferno, il Purgatorio ed il Paradiso, Incisa da Tommaso Piroli, Roma, 1802.

Dietro questa scelta stilistica non c’è solo gusto estetico, ma un pensiero. Per Flaxman, la linea è la manifestazione più diretta dell’idea, non serve il colore per rendere il senso, basta il contorno, la forma che definisce il gesto. È un modo di leggere Dante che appartiene pienamente allo spirito neoclassico. Il viaggio diventa così una sequenza di immagini mentali, una “Commedia interiore”, dove ogni figura è simbolo e ogni gesto allude a un significato.
La serie viene tradotta clandestinamente in incisioni, a Roma nel 1793, da Tommaso Piroli, e per qualche anno circola solo in pochissime copie private, riservate al committente e a una cerchia ristretta di notabili. Viene poi pubblicata nel 1802 a Roma con il titolo La Divina Comedia di Dante Alighieri, cioé l’Inferno, il Purgatorio ed il Paradiso, e poi a Londra nel 1807 con il titolo Compositions from the Divine Poem of Dante. Quei disegni lineari, così lontani dalle tempeste romantiche, attireranno l’attenzione di grandi artisti come Bartolini, Ingres, Blake, Fuseli.

John Flaxman, Frontespizio, La Divina Comedia di Dante Alighieri, cioè l’Inferno, il Purgatorio ed il Paradiso.

Tra gli artisti europei che ne subiscono l’influsso vi è anche Francisco Goya. In tale prospettiva, il passaggio da Dante a Goya passando per Flaxman mostra un intreccio tra la forma grafica essenziale di Flaxman utilizzata per illustrare la Commedia che si trasmette e trasforma in un contesto romantico.
Ma questa non è la prima volta che Goya entra in contatto con le forme neoclassiche. Il pittore spagnolo aveva intrapreso il suo viaggio di formazione a Roma nel 1770, diciassette anni prima di Flaxman, rimanendo nella Città eterna poco più di un anno.

Goya, l’ascesa: l’ora più buia è quella che precede il sorgere del sole

Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828) è un artista che attraversa, nella sua lunga carriera, la fine dell’Ancien Régime, l’Illuminismo, l’età napoleonica, la guerra, la malattia e la trasformazione della società spagnola.
Nato a Fuendetodos, nei pressi di Saragozza, impara l’arte del disegno a quattordici anni, copiando stampe nella bottega del pittore José Luzán. Nel 1763 si trasferisce a Madrid, dove partecipa, senza ricevere alcun riconoscimento, al concorso per «giovani poveri e abili» tenuto all’Accademia di belle arti di San Fernando -l’Accademia era il centro artistico della capitale spagnola, fortemente promossa da re Carlo III di Borbone, che ricopriva anche i ruoli di duca di Parma e Piacenza e re delle Due Sicilie. La rockstar pittorica dell’epoca – in Spagna e non solo – era Anton Raphael Mengs, primo pittore di camera e direttore ad honorem dell’Accademia. Mengs era portavoce dell’estetica neoclassica nata dagli studi dell’amico Winckelmann, in netto contrasto con le altre correnti che avevano interessato la Spagna in quegli anni: dal barocco napoletano esportato da Luca Giordano, alla sua continuazione che si apre verso il rococò di Corrado Giaquinto, fino alla massima espressione del nuovo modo di dipingere, luminoso e colorato, che si raggiunge con il pittore veneto Giambattista Tiepolo.
Proprio in questo crocevia di estetiche si colloca il primo e complicato confronto di Goya con il mondo dell’arte ufficiale. Al languore decorativo del rococò, fatto di volute leggere, seduzioni pastello e una grazia spesso priva di peso morale, si oppone l’onda nuova del Neoclassicismo. Il mondo illuminista reclama ordine e razionalità, fondamenta etiche dell’espressione di un ideale. A fissare questo ideale è proprio lo storico dell’arte tedesco Johann Joachim Winckelmann. La bellezza, secondo lui, non è ciò che assomiglia al reale, ma ciò che lo supera: «nobile semplicità e quieta grandezza» significano controllo, misura, equilibrio dell’anima prima che della forma. L’antichità greca diventa un modello morale a cui tendere. Mengs traduce questa teoria in immagine e fa del Parnaso di Villa Albani la prova vivente del nuovo verbo estetico. L’arte deve aspirare alla perfezione dell’antico, respingere la leggerezza rococò e riportare la bellezza a una questione di moralità e disciplina.

Anton Raphael Mengs, Il Parnaso, Villa Albani, Roma, 1760-61.

Dopo essersi confrontato con l’amico pittore Francisco Bayeu – anch’egli allievo di José Luzán -, Goya capisce che per migliorare la propria tecnica ed entrare nelle grazie degli accademici di San Fernando è obbligatorio un soggiorno italiano. Va a Roma nell’aprile del 1770, dove vive in via Sistina, ospite del pittore polacco Taddeus Kuntz e, oltre la città eterna, visita Venezia, Genova, Parma, Piacenza, Modena, Ancona, Civitavecchia, Pavia e Macerata. Resta nella penisola fino al giugno del 1771, per poi tornare in patria con un nuovo, e più pesante, bagaglio artistico. Qui, oltre all’arte classica, avrà modo di osservare anche la serie di incisioni Le Carceri d’invenzione, realizzate nel 1760 da Giovanni Battista Piranesi. Collezionate da Goya – oltre che studiate – l’opera d’ingegno di Piranesi, fatta di sfumature ombrose e di slanci luminosi, influenzerà fortemente l’arte grafica futura del pittore spagnolo.

Giovanni Battista Piranesi, Frontespizio, Le Carceri d’invenzione, Seconda edizione, Roma, 1761.

L’esperienza del suo viaggio in Italia è racchiusa in quello che viene chiamato il Cuaderno italiano: di proprietà del Museo del Prado dagli anni ’90, al suo interno si trovano appunti, note e disegni del pittore spagnolo a partire dal 1770 fino al 1780. Studi di materia classica, come l’Ercole Farnese e il Torso del Belvedere e di tante altre opere, e tanti artisti: Veronese, Raffaello, Bernini, Correggio, Guido Reni, Maratta, Rubens, Guercino… Ma l’agenda fungeva anche da diario personale, dove vi erano riportati episodi di vita privata del pittore. Infine, vi sono anche gli schizzi del dipinto eseguito da Goya, in Italia, per partecipare al concorso indetto dall’Accademia di Parma del 1771: Annibale vincitore che per la prima volta guarda l’Italia dalle Alpi. Acquisito dal Prado nel 2021, il dipinto mostra la lezione italiana ben assimilata da Goya, che non riesce a trionfare nel concorso, ma raccoglie sei voti e ottime considerazioni.

Francisco Goya, Annibale vincitore che guarda per la prima volta l’Italia dalle Alpi, Museo del Prado, Madrid, 1771.

Tornato in Spagna, Goya raccoglie subito i frutti del suo studio accaparrandosi importanti commissioni, come la decorazione del soffitto del coro della Vergine nella Basilica del Pilar a Saragozza e gli affreschi con le Storie della Vergine nella Certosa Aula Dei.
Da questo punto la sua è un’ascesa senza mai premere sul pedale del freno, che lo porterà a diventare Primer Pintor de Cámara, membro dell’Accademia di San Fernando e Pintor de Cámara del Rey.
Questo fino alla fine del 1792, quando inizia la malattia – con vertigini, acufeni, vomito, difficoltà motorie, perdita dell’equilibrio e infine sordità completa – un’epifania dolorosa, che spalanca una frattura nella sua opera. La diagnosi esatta non è conosciuta: una sindrome autoimmune rara, sifilide, intossicazione da piombo o cinconismo derivante da cure antimalariche. Sta di fatto che, da quel momento, Goya non torna a dipingere come prima: qualcosa nel suo sguardo cambia profondamente.
La sordità lo isola: un pittore abituato a ritrarre musica e festosi salotti animati, si trova confinato nel silenzio, nella percezione alterata, nell’assenza di quell’udito che era parte del suo contatto con la realtà. E in quel silenzio, l’arte diviene testimone del visibile e dell’invisibile. Nasce in lui una pittura più fremente, più inquieta, oscura nei tratti e nelle tematiche.

L’attività grafica: Dalla mia oscurità nacque una luce che mi rischiarò
il cammino

Da quel momento, pur continuando a lavorare per la corte e per la committenza istituzionale, Goya avvia parallelamente un percorso meno visibile ma più personale. Il ciclo dei Los Caprichos (realizzato tra il 1797-98 e pubblicato nel febbraio 1799) ne è la manifestazione: ottanta lastre incise in acquaforte e acquatinta, o, talvolta con la tecnica del bulino o della punta secca, pensate per mettere di fronte allo specchio la società spagnola, le superstizioni, la corruzione, l’ignoranza dei potenti e del popolo, ma apparentemente presentate al pubblico come “opera di pura fantasia”.  
Qui vi è la messa in scena del mostro sociale: uomini-scimmia, donne-veggenti, frati-pipistrelli, tutte figure che incarnano vizi e contraddizioni. Come quell’immagine così celebre: Il sonno della ragione genera mostri, che – pur appartenendo a un sistema più ampio – rappresenta perfettamente il cambio di registro avvenuto nell’artista. 


Francisco Goya, Il sonno della ragione genera mostri, da Los Caprichos, (No. 43),
Biblioteca Nacional de Espana, Madrid, 1799.

Ai Caprichos seguno altre serie grafiche fondamentali: Los Desastres de la Guerra (circa 1810-1820) che racconta la crudeltà del conflitto e della fame senza abbellimenti, e La Tauromaquia (1815-16 circa) che, pur trattando il tema della corrida, lo trasforma in campo d’azione simbolica dell’umano e del destino. Il passaggio tuttavia più radicale avviene con Los Disparates (nella datazione tradizionale 1815-1823) in cui la grafica diventa sogno e incubo: la satira sociale lascia lo spazio alla visione onirica e simbolica, figure che galleggiano, si deformano, fluttuano nel vuoto, come sospese tra impulso e rovina.  Questa attività grafica rappresenta la possibilità per Goya di liberarsi dalle restrizioni della committenza, di esplorare il mondo dei segreti, delle paure, degli angoli oscuri dell’anima e della società spagnola.
E dopo questa fase, giunge l’epilogo della sua vita artistica: la fase del silenzio.
Nel 1819 Goya acquista la villa nota come Quinta del Sordo, nei pressi di Madrid, che diventerà lo spazio in cui compie la sua transizione finale. Qui realizza le cosiddette Pinturas Negras: quattordici dipinti murali (oggi traslati su tela) di tonalità oscure, soggetti inquietanti, figure che sembrano sbucare da un incubo. Con le Pinturas Negras, Goya lavora per sé, come se non vi fosse spettatore. È un atto finale di verità, non di compiacimento. La tavolozza è nera, l’atmosfera gelida, la materia pittorica fatta di ombre e di impulsi incontrollati. In questo tratto conclusivo della carriera si completa l’arco che lo ha condotto dalla corte alle soglie dell’incubo e della coscienza. Ecco allora che la malattia, prima frattura, diviene genesi di un percorso che lo porta oltre ogni tradizione, rendendolo esploratore del silenzio, testimone dell’umano in frantumi.

Insegnamenti neoclassici: Goya studia Flaxman

Facciamo un passo indietro. Abbiamo visto come sia Goya che Flaxman abbiano ritenuto necessario, in giovane età, intraprendere un viaggio in Italia per studiare da vicino il mondo classico. Ma se l’inglese è passato ai posteri come un rappresentante dell’era neoclassica: applicando fedelmente gli insegnamenti tratti dal mondo ellenico e interpretandoli nella pulizia della linea e nella semplicità esplicativa dei contenuti; Goya fu molto di più. Fu un artista poliedrico, capace di reinventarsi più volte nell’arco della sua lunga carriera. L’evoluzione del pittore spagnolo fu sempre frutto di studi approfonditi miscelati con invenzioni d’ingegno, il tutto documentato dai suoi quaderni: diari personali e palestre di disegno necessarie per le metamorfosi pittoriche che hanno interessato il suo stile camaleontico.
Uno degli artisti studiati da Goya fu proprio John Flaxman. Lo provano sei disegni di Goya che riprendono vari elementi dalla Divina Commedia illustrata da Flexman. La datazione dell’intera serie è complessa, ma il foglio intitolato Tre gruppi di figure e, tra loro, una madre a letto con il suo bambino – sul quale è presente la scritta «gennaio 1795», probabilmente autografa – offre un punto di riferimento credibile, suggerendo che Goya venne a conoscenza delle incisioni di Flaxman subito dopo la loro prima pubblicazione romana del 1793. Tutti i fogli condividono caratteristiche materiali comuni, come la carta sottile avorio vergata e le dimensioni simili.
Il risultato degli studi flaxmaniani è poi confluito nella serie grafica LosCaprichos, riprendendone posture, soggetti ed espressioni. Per analizzare tali disegni ci si può affidare agli studi perpetrati dalla Fundación Goya en Aragón e ai due volumi principali che hanno trattato tale materia, da due punti di vista differenti, poiché uno è dedicato all’artista inglese e l’altro ai disegni del pittore spagnolo: Flaxman and Europe: the outline illustrations and their influence della studiosa Sarah Symmons nel 1984; e Dibujos de Goya scritto da Pierre Gassier nel 1975 in due volumi.
Non si può parlare di una semplice adesione di Goya al modello flaxmaniano. Egli non copia pedissequamente Flaxman; più sottilmente riporta certe figure, certe posture, certe relazioni spaziali, ma le inserisce in un contesto differente, quello della satira, del disordine, del grottesco, tipico del suo mondo. La trasformazione espressiva è evidente: mentre Flaxman persegue la chiarezza classica, Goya introduce l’ambiguità, l’ombra, la deformazione, il chiaroscuro, l’atmosfera inquietante. Il segno lineare si contamina con la materia grafica profonda e con la tensione psicologica. È materiale grafico da tradurre in chiave personale, Goya cerca di semplificare il suo stile per rappresentare una silhouette o delle espressioni in modo simbolico, con pochi segni chiari e puliti, ma l’intento del pittore non è didattico, né classicista, è esplorativo. Egli assimila ciò che apprende per elaborarvi sopra un pensiero visivo nuovo, aggiungono piccoli tasselli grafici in quello che poi risulterà nei Caprichos.


Le sei “copie” di Goya

Copia n. 1) Francisco Goya copia da John Flaxman, Sottomissione religiosa,
Biblioteca Nazionale di Spagna, Madrid, 1795 ca.

Per quanto riguarda il disegno intitolato Sottomissione religiosa (Copia n. 1), si ritiene che il foglio appartenesse in origine a Juan Agustín Ceán Bermúdez, amico di Goya e una delle figure centrali nella storiografia artistica spagnola del tempo. In seguito, nella seconda metà del XIX secolo, l’opera entrò nella collezione parigina di Paul Lefort, che la mise in vendita all’asta pubblica alla fine di gennaio 1869; in quell’occasione fu acquistata da Étienne Arago, che a sua volta la rivendette, nuovamente tramite asta pubblica, nei primi giorni di febbraio 1872. Successivamente, il disegno passò nella Collezione di Camille Groult. Il 24 marzo 1955 fu nuovamente messo in vendita presso la Galerie Charpentier di Parigi. Verso la metà degli anni Settanta risultava conservato in una collezione privata parigina. Secondo Pierre Gassier e Juliet Wilson-Bareau, l’artista spagnolo trasse ispirazione dalle tavole delle composizioni flaxmaniane dedicate al Purgatorio. A sinistra compare una figura maschile avvolta in un lungo mantello, incappucciato, simile a un abito monastico; la postura è eretta e severa, mentre lo sguardo sembra rivolto alla figura inginocchiata di fronte a lui. Quest’ultima, femminile, è totalmente avvolta in un mantello che ne accentua l’umiltà e la sottomissione: il corpo è piegato in avanti, le mani sono raccolte, la testa è coperta dal cappuccio, in un atteggiamento di intensa supplica. La particolare bellezza della figura femminile determinò già negli anni Sessanta dell’Ottocento l’attribuzione di un titolo all’opera quando si trovava nella Collezione Lefort. Sul piano formale, il disegno si caratterizza per una notevole economia dei mezzi espressivi: pochissime linee, pochi dettagli e tuttavia una capacità incisiva di definire i volumi, le posture e il peso emotivo della scena. L’assenza di tridimensionalità marcata lascia deliberatamente spazio al rapporto fra luce e ombra, che modella in maniera essenziale le due figure e ne intensifica il silenzio drammatico. La mancanza di elementi accessori o narrativi rafforza la concentrazione sul gesto, sulle inclinazioni dei corpi e sulla tensione psicologica fra i due personaggi.

L’impostazione del disegno prende spunto dalla Tavola che illustra il Canto X del Purgatorio. L’illustrazione mostra il bassorilievo di marmo bianco – così verosimile che sembra prendere vita – rappresentante l’arcangelo Gabriele che scende sulla terra per annunciare la nascita di Cristo; accanto a lui si distingue Maria, raffigurata in una posa di sottomissione nell’atto di accogliere la volontà divina.
L’arcangelo Gabriele viene sostituto dalla figura del monaco incappucciato. La fisionomia del monaco viene estratta da più rappresentazioni flexmaniane del Sommo Poeta nella Commedia illustrata. Ma il monaco riprende dall’arcangelo Gabriele la caratterizzazione severa e giudicante, porgendo il suo sguardo – arcigno nel caso dell’arcangelo, sornione in quello del monaco – dall’alto verso il basso in direzione della figura femminile. Le due figure ritraenti le donne sono quasi sovrapponibili e differiscono solo in piccoli particolari: la posizione delle mani, delle quali una sola è visibile, poggiata sulla spalla e aggrappata alla veste, nel simulare il gesto delle braccia conserte strette al petto nell’interpretazione flaxmaniana; tale gesto si trasforma nella monaca che si aggiusta la veste nel disegno di Goya, perdendo di drammaticità ma acquisendo naturalezza; l’altra differenza è l’uso dell’ombra del cappuccio, presente nel disegno di Goya e assente nell’illustrazione, dove sono presenti gli spessi capelli della Vergine; anche la veste assume un aspetto più realistico nel disegno dell’artista spagnolo, dove sono ben visibili le pieghe causate dalla forza di gravità, a differenza dell’illustrazione, dove sono solo simbolicamente accennate.


Pierre Gassier mette inoltre in relazione questa scena con due disegni, realizzati diversi anni dopo, da Goya e racchiusi nel Cuaderno E: Penitenza e La novizia. Di chiara ispirazione per la somiglianza nelle pose e nella gestualità, suggeriscono un nucleo tematico coerente, legato alla condizione spirituale, al pentimento e alla disciplina morale.

Se la figura femminile si veste nei panni di una suora in Penitenza, mantenendo intatta la postura della donna in ginocchio coperta da una lunga veste e incappucciata – resta molto simile il modo in cui le due inarcano la schiena; Nella Novizia, la figura del monaco reinterpretata e resa femminile. Goya riprende la forma appuntita del cappuccio, ma il dettaglio che colpisce è quella delicata espressione che prima ho definito “sorniona”, ma che si potrebbe dire quasi assopita, rimanendo comunque austera, presente sui visi di entrambe le figure.

Copia n. 2) Francisco Goya copia da John Flaxman, Cinque figure di uomini,
Biblioteca Nazionale di Spagna, Madrid, 1795 ca.

Il foglio rappresentante Cinque figure di uomini (Copia n. 2) ha una storia collezionistica ben documentata: nel 1828 passò per eredità a Javier Goya, figlio del pittore, e nel 1854 a Mariano Goya y Goicoechea, nipote dell’artista; più tardi appartenne a Valentín Carderera (ca. 1861) e nel 1867 fu acquistato, insieme al resto della serie e agli altri disegni della Collezione Carderera, dalla Biblioteca Nazionale di Spagna, e secondo Pierre Gassier anche questo disegno mostra come Goya abbia prelevato da diverse incisioni flaxmaniane figure e posture riconducibili alle Tavole dell’Inferno, non per costruire una scena unitaria o narrativa, ma per sperimentare nuove soluzioni formali e una sintesi stilistica rigorosa, tesa alla purificazione della linea e alla strutturazione essenziale della silhouette umana.
Il secondo e terzo uomo partendo da sinistra riprendono l’illustrazione del I Canto dell’Inferno di Flaxman. La posa dell’uomo posto più a sinistra è identica a quella di Dante, se non fosse per i piedi, che nel disegno di Goya sono leggermente più divaricati per conferire maggiore dinamicità al soggetto, così come la mano destra, visibile e in movimento nel disegno, nascosta sotto la tunica nell’incisione; il secondo uomo reinterpreta perfettamente la posa di Virgilio. In questo caso, il confronto tra gli abiti risulta similare, con la sola aggiunta di poche ombreggiature nell’interpretazione di Goya. In entrambe le corone d’alloro lasciano il posto a larghi cappelli. I due uomini che si trovano sul lato destro della Copia n.2, sono anch’essi Dante e Virgilio, ripresi dalla Tavola che illustra il XV Canto dell’Inferno. L’illustrazione è ambientata nel girone dei sodomiti – costretti a camminare nel sabbione rovente sotto la pioggia di fuoco – e descrive l’incontro di Dante con il suo maestro: Brunetto Latini. La terzina dantesca a cui fa riferimento l’illustrazione, vuole che Dante chini il capo per poter comunicare con il suo maestro, che si trova più in basso del Sommo Poeta:

“I’ non osava scender de la strada
per andar par di lui; ma ’l capo chino
tenea com’uom che reverente vada”.

Flaxman la carica di pathos e mostra Dante, così come il dannato collocato in basso alla sua destra – forse proprio Brunetto Latini –, che sorreggono il capo con la mano e assumono una smorfia di dolore. Il dannato appoggia il viso sulla mano destra, mentre non è chiaro se Dante stia usando la mano sinistra per coprire la parte destra del volto, assumendo una posa innaturale suggerita dalla torsione dell’avambraccio, o se stia usando anch’egli la mano destra. In questo caso, la semplificazione del gesto in poche linee non è perfettamente riuscita. In primo piano, collocato alle spalle del poeta fiorentino, vi è Virgilio che li osserva e attende il concludersi della conversazione. La tunica di Virgilio è particolarmente alta e arriva a coprirgli la bocca.

Nella reinterpretazione di Goya il dannato svanisce, l’uomo che prende il posto di Dante assume una posa naturale, utilizzando la mano sinistra per coprire, in questo caso completamente, la parte sinistra del volto. Anche se non è più visibile l’espressione impressa sul viso, si può ugualmente percepire il dolore provato dall’uomo. Viene aggiunta anche la mano destra che sorregge il copricapo, reso con un semplice cerchio irregolare di colore nero. L’aggiunta di poche ombre conferisce dinamicità e tridimensionalità alla figura. Per Virgilio è il contrario, il viso, prima parzialmente coperto dalla tunica, è ora scoperto, anche se gli elementi del volto sono semplificati ai minimi termini. La parte alta della tunica, che prima copriva il volto, viene abbassata e muta in una sciarpa. Il corpo, che nell’illustrazione di Flaxman risulta particolarmente rigido, acquisisce dinamicità passando da una postura totalmente eretta a una leggermente inclinata all’indietro, che poggia il peso del corpo sul tallone destro.

Copia n. 3) Francisco Goya copia da John Flaxman, Due uomini mentre parlano,
Biblioteca Nazionale di Spagna, Madrid, 1795 ca.

Questo disegno (Copia n. 3) seguì la stessa trafila della Copia n. 2 fino ad arrivare, nel 1867, alla Biblioteca Nazionale di Spagna insieme al nucleo di fogli provenienti dalla Collezione Carderera. Qui emerge particolarmente la scelta di isolare alcune figure e posture per riflettere sul loro potenziale espressivo in un contesto neutro. L’artista lavora per sottrazione, affinando le sagome, irrigidendo la composizione, purificando i contorni per testarli fuori dalla narrazione originaria. La Tavola a cui fa riferimento la Copia n. 3 è l’illustrazione del XVII Canto del Purgatorio: Virgilio che spiega a Dante la sulla struttura morale del Purgatorio.


John Flaxman, Purgatorio Canto XVII, La Divina Comedia di Dante Alighieri, cioé l’Inferno, il Purgatorio ed il Paradiso, Incisa da Tommaso Piroli, Roma, 1802.

Sul passaggio dall’incisione al disegno si possono subito fare alcune osservazioni: il disegno è specchiato, le posizioni di Virgilio e Dante sono invertite; nel disegno le due figure sono rese più in lontananza e la cosa si intuisce facilmente nonostante la totale assenza di uno sfondo nell’interpretazione di Goya; anche le altezze dei due personaggi vengono invertite: se per Flaxman Dante e il più alto e volge lo sguardo verso il cielo, mentre Virgilio guarda verso il petto di Dante, nella versione di Goya è sempre il personaggio sulla destra a essere più alto (quindi quello che prima era Virgilio ora traslato nella posizione in cui si trovava Dante) e le due figure si guardano negli occhi.

L’inversione delle altezze è stata fondamentale per rendere possibile l’interazione tra le figure senza modificare l’inclinazione del capo dei due personaggi. Vediamo, inoltre, che se il Dante di Flaxman tiene in primo piano il piede sinistro appoggiandolo sulla punta e in secondo piano il destro tenendo la suola ben piantata a terra; nell’inversione di Goya è il piede destro della figura a essere in primo piano e ben saldo, mentre il secondo piede svanisce e viene reso con un’ombra, ma sembra perdere quello slancio dato dall’appoggio sulla punta in favore di una maggiore solidità della posa – così come anche i piedi di Virgilio svaniscono. Infine, nella versione del pittore spagnolo i due personaggi sono molto più ravvicinati. Queste differenze rendono la cena disegnata da Goya più intima – i due sono vicini e si guardano negli occhi -, quest’intimità raggiunge l’apice nell’ombra posizionata nel mezzo, che congiunge le due figure, quasi a simboleggiare che si stiano toccando tendendo rispettivamente il braccio sinistro e quello destro l’uno verso l’altro.

Copia n. 4) Francisco Goya copia da John Flaxman, Tre coppie di incappucciati,
Biblioteca Nazionale di Spagna, Madrid, 1795 ca.

Questo foglio (Copia n. 4) seguì la stessa vicenda collezionistica degli altri due disegni precedenti. In questo il riferimento è diretto all’illustrazione dedicata al XXIII Canto dell’Inferno, la Processione degli ipocriti. Le figure procedono a coppie, avvolte in pesanti tuniche fino ai piedi e incappucciate, con i volti completamente nascosti: Flaxman le rappresenta mentre calpestano Caifa crocifisso al suolo, mentre Goya sostituisce quella figura con un monaco accovacciato nell’ombra per colmare lo spazio e rafforzare l’idea di un isolamento claustrofobico.

Se nelle incisioni dell’inglese prevale la pulizia del tratto e la rigidità geometrica della linea, in Goya la scena si appesantisce di gravità drammatica grazie a un chiaroscuro fitto che costruisce i volumi e restituisce la presenza fisica dei corpi. Pierre Gassier ritiene che questo sia il foglio più coerente dell’intera serie, e ciò emerge proprio nell’equilibrio tra citazione e trasformazione: da Flaxman Goya ricava la struttura, ma tutto il resto — la densità luminosa, la cupezza della materia grafica, l’atmosfera di condanna silenziosa — appartiene esclusivamente al suo mondo.

Copia n. 5) Francisco Goya copia da John Flaxman, Due uomini portano una donna morta o svenuta,
Biblioteca Nazionale di Spagna, Madrid, 1795 ca.

Anche questo disegno (Copia n. 5) seguì la stessa traiettoria collezionistica degli altri fogli derivati dagli studi goyeschi su Flaxman. La scena costituisce un unicum all’interno della serie: mentre gli altri fogli si distinguono per la staticità rituale delle figure derivate dalle incisioni flaxmaniane, qui la composizione si accende di movimento improvviso e tono drammatico. Due uomini con cappello trasportano una donna svenuta – o morta – sollevandola per le gambe e la schiena, compiendo un gesto energico, brusco, quasi brutale. Le fonti visive sono da ricercare nelle Tavole XXII e XVI dell’Inferno della Commedia illustrata da Flaxman.

Goya non si limita a riprendere i modelli: li scompone, li intensifica, li rende corporei. L’opera si regge su un forte contrasto tonale — i due uomini trattati in masse d’inchiostro scure e compatte contro il biancore quasi abbacinante della donna — con un dettaglio enigmatico: quella che sembra una mano collocata all’altezza della sua vita – probabilmente un ripensamento. Gassier solleva dubbi sull’autografia del foglio, ma Enrique Lafuente Ferrari lo considera autenticamente goyesco e addirittura il più “goyesco” dell’intera serie; la Biblioteca Nacional conferma l’attribuzione a Goya.

In alto a sinistra compare un dettaglio del Canto XXV dell’Inferno illustrato da Flaxman; il particolare è specchiato, per rendere evidente la sovrapposizione con il dettaglio corrispondente della Copia n. 5 riportato a destra: in entrambi i casi la postura delle gambe e il drappeggio della veste guidano la composizione. Flaxman traduce l’azione in una sintassi lineare e controllata, con una scansione classica del corpo. Goya recepisce la stessa geometria, ma la appesantisce drammaticamente, insistendo sulle ombre e sulla piega volumetrica del panneggio: nella sua versione non c’è più grazia né equilibrio, ma una fisicità violenta, spinta, quasi brutale. La posizione dei piedi è similare, nonostante il Dante di Flaxman sia in salita, mentre l’uomo rappresentato da Goya si trovi su un terreno piano, ma sta compiendo comunque uno sforzo nel sollevare il corpo della donna.
Il dettaglio in basso a sinistra — ancora tratto da Flaxman — rappresenta una dannata aizzata per i capelli da un forcone, con un’espressione di dolore resa attraverso il gesto e non attraverso ombreggiature. Flaxman lavora per sintesi grafica, con una linea nitida che descrive l’evento senza teatralizzarlo. Nel dettaglio della Copia n. 5 a destra, Goya riprende la dinamica del corpo trascinato, ma la stravolge: la figura è completamente schiacciata dalla presa dell’aggressore, e la tensione muscolare è accentuata fino allo spasmo. Dove Flaxman rappresenta l’azione, Goya fa sentire il peso dell’azione, trasformandola in un episodio di brutalità fisica e psicologica. È simile anche il mondo con il quale i lineamenti delle due donne vengono semplificati con pochi tratti, anche se l’espressione della figura goyesca non è sofferente ma assopita.

Copia n. 6) Francisco Goya copia da John Flaxman, Tre gruppi di figure e, tra loro, una madre a letto con il suo bambino, Museo del Prado, Madrid, 1795 ca.

Questo foglio (Copia n. 6) passò nel 1828 a Javier Goya, figlio del pittore, nel 1854 a Mariano Goya y Goicoechea, nipote dell’artista, e successivamente circolò tra Valentín Carderera, Eduardo Carderera Ponzán, María Pilar Carderera e i suoi eredi, fino all’acquisizione da parte del Museo del Prado nel 1963, dove è oggi conservato.
L’opera è la più complessa della serie: qui otto figure in piedi, uomini e donne avvolti in lunghi mantelli, sono distribuite in tre piccoli gruppi che occupano quasi l’intero foglio, mentre nell’angolo inferiore sinistro una donna distesa su un letto abbraccia il suo neonato. Secondo Pierre Gassier tutte le figure derivano da personaggi raffigurati da Flaxman per illustrare il Paradiso, in particolare i Canti I, III, VII, XV, XVII e XXVI, e le due figure centrali corrisponderebbero a Dante e Beatrice, con una riconoscibile centralità simbolica. L’opera mantiene la cifra stilistica che accomuna l’intera serie: un’economia formale estremamente controllata, che con pochi tratti essenziali riesce a orchestrare un gruppo affollato e a costruire una scena di intensa densità emotiva ed evocativa.

Al colpo d’occhio Goya sembra riprendere la struttura dalla Tavola che illustra il XXVI Canto del Paradiso di Flaxman: un gruppo di figure raccolte e due soggetti che si distaccano sulla destra. Ma basta soffermarsi un momento per capire che la somiglianza è solo apparente. In Flaxman tutto converge verso il centro, come se le figure fossero attratte da un punto di; la composizione ruota attorno all’incontro privilegiato fra Dante, Beatrice e gli spiriti del Paradiso, e ogni elemento – perfino le linee di luce – conducesse lì, verso la rivelazione. In Goya, invece, quella compattezza si sfalda. Il cerchio si spezza e si divide in tre piccoli gruppi autonomi, grazie allo stratagemma di girare alcune figure nel verso opposto e di creare tre differenti nuclei di dialogo, partendo da sinistra: i due uomini uno di fianco all’altro, la coppia centrale che si tiene per le mani e l’uomo e la donna sulla destra. Flaxman chiude la scena, la rende completa e autosufficiente; Goya fa il contrario: spalanca il fuori campo inserendo una presenza che non dovrebbe esserci e che invece si impone — la madre distesa con il bambino. È lì che la scena si spezza davvero e non è più considerabile un unico racconto, ma due storie parallele che non si incontrano.
E si capisce bene, osservando l’organizzazione delle figure, che Flaxman usa il mantello come strumento di armonia, una linea continua che unisce gesti e sguardi; Goya invece lo usa per isolare ogni figura e renderla una colonna solitaria.

Dante e Beatrice sono ripresi dal Canto VII del Paradiso, dove i due stanno dialogando. Anche in questo caso il pittore spagnolo enfatizza l’intimità della scena: i due soggetti vengono ravvicinati e la prospettiva cambia. Traendo spunto dalla posizione delle mani delle due figure, Goya decide di farle tenere per mano, le posiziona quindi non più una difronte all’latra, ma sfalsate, con Dante qualche passo più vicino all’osservatore rispetto a Beatrice, in modo tale da non dover modificare la posizione delle mani, riuscendo comunque a farle incontrare alla stessa altezza. Avrebbe potuto utilizzare lo stresso stratagemma adottato con Dante e Virgilio nella Copia n. 3, ma il risultato sarebbe stato una Beatrice molto più alta di Dante, per questo motivo ha probabilmente preferito una soluzione prospettica per che non rendesse la scena “innaturale” o comunque falsata.
La donna che stringe il suo bambino deriva dal Canto XV del Paradiso e rappresenta la madre di Cacciaguida. In questo caso la figura è quasi identica, anzi, il soggetto disegnato da Goya sembra ancora più semplificato di quello flaxmaninano. L’unico elemento più particolareggiato è rappresentato dalle pieghe del lenzuolo, che copre la donna e assume forma grazie ai leggeri tratti a matita.

Guardando questi dettagli affiancati, si capisce immediatamente che Goya ha ricercato le pose di tutte le figure in Flaxman. La prima figura proviene dal Canto I del Paradiso: l’interpretazione flaxmaniana è completamente verticale, come una linea retta in piedi, il mantello scende senza pieghe evidenti e i piedi sono allineati. Goya mantiene la stessa impostazione della colonna, ma il corpo non è più perfettamente verticale: la gamba anteriore avanza leggermente, il peso non è centrato e la postura perde rigidità. Nel riferimento al Canto III del Paradiso, Goya riprende la stessa angolazione delle spalle, ma le gambe non hanno la stessa torsione che troviamo in Flaxman, con i piedi che nell’incisione dell’artista inglese assumono una posizione irregolare. Anche l’inclinazione della testa, in Goya, è meno accentuata, con l’uomo che fissa qualcosa collocato quasi alla sua stessa altezza e non più in alto come nell’illustrazione del Paradiso.
La derivazione dal Canto XVII del Paradiso è immediata: la testa inclinata in avanti e il braccio lungo il corpo sono identici. Ma Flaxman mantiene un piede quasi parallelo all’altro, mentre in Goya il piede anteriore è portato più in avanti, mentre il posteriore si poggia sulla punta, e la postura si flette di più sul bacino, come se l’inclinazione della testa fosse accompagnata dal cedimento delle anche. La piega del mantello, nelle due versioni segue infatti linee diverse: più verticale in Flaxman, più diagonale in Goya.
Per il CantoXXVI delParadiso, la corrispondenza si basa sulle braccia incrociate e sulla posizione del capo. Flaxman mantiene la linea del busto completamente dritta, con l’incrocio delle braccia che non influenza la verticalità del corpo; Goya conserva il gesto delle braccia, ma il busto si curva leggermente all’indietro: la schiena si inarca e la linea del mantello non è più dritta, grazie anche al sapiente uso delle ombre. Entrambe le figure hanno il capo leggermente inclinato verso il basso.
Nel complesso, Goya conserva ogni postura nella sua struttura di base – la direzione dei busti, la posizione delle braccia, l’inclinazione delle teste – ma evita la rigidità classica di Flaxman: introduce piccole variazioni nella distribuzione del peso, nella posizione dei piedi, nell’andamento delle pieghe. Posture nate come linee geometriche diventano reali, con uno spostamento del baricentro e un diverso modo di stare in piedi.

L’interpretazione di Goya delle figure flexmaninane nei Capricci

Quando Goya comincia a lavorare ai Caprichos– 1797-1798 -, le copie da Flaxman che abbiamo analizzato sono freschissime nella sua memoria: la Fundación Goya en Aragón data infatti questi fogli intorno al 1795, e ricorda come il pittore venisse a conoscenza delle incisioni dantesche quasi subito dopo la prima tiratura romana del 1793, probabilmente attraverso la versione di Piroli circolata negli ambienti colti madrileni. Flaxman costruisce tutto con la linea: contorni netti, sfondi ridotti a un accenno, figure che parlano attraverso la postura più che attraverso il dettaglio anatomico. Sarah Symmons e Pierre Gassier sottolineano che questa essenzialità è la vera eredità tecnica che passa da Flaxman a Goya nei Caprichos.  Dove Goya non può usare la linea come Flaxman — perché lavora in acquaforte e acquatinta — ottiene lo stesso effetto con un altro mezzo: grandi campiture scure e luminose che isolano la figura invece di modellarla. È la traduzione incisoria dell’essenzialità flaxmaniana. Goya prende da Flaxman l’idea che la figura basti da sola. Che il paesaggio, la decorazione, il brulicare dello sfondo sono solo contorno. Che tutto si giochi in un gesto, in un’inclinazione, in un panneggio. Siamo, quindi, davanti a un vero laboratorio preparatorio: in quegli anni Goya metabolizza la lezione di Flaxman e la trasporta dal terreno dell’illustrazione colta al teatro satirico dei Caprichos. La prima trasformazione riguarda la funzione delle figure. In Flaxman, Dante, Virgilio, gli ipocriti, le anime del Paradiso sono tasselli di un sistema morale perfettamente architettato, nel quale ogni gesto è un segno leggibile dentro la gerarchia inferno/purgatorio/paradiso. Nei fogli di copia Goya stacca queste figure dal loro contesto originario – isolandole, specchiandole, spostando i pesi, inclinando le teste – per verificarne la tenuta espressiva in uno spazio neutro. Nei Caprichos questo processo arriva a compimento: quelle stesse posture diventano tipi sociali e psicologici della Spagna contemporanea, attori di un dramma nuovo che non ha più per sfondo l’aldilà dantesco ma la notte della ragione tra Inquisizione, superstizione e corruzione.


Un caso emblematico è quello degli incappucciati (Copia n. 4), con le Tre coppie di incappucciati, derivata dalla processione degli ipocriti del Canto XXIII dell’Inferno, è già un piccolo “capriccio” ante litteram: Goya chiude l’orizzonte, sostituisce Caifa crocifisso con un monaco accovacciato nell’ombra, appesantisce la scena con un chiaroscuro compatto, trasforma la processione in un corridoio claustrofobico di colpe segrete. Non stupisce scorgere in questi incappucciati il nucleo di un motivo che tornerà nei Caprichos: figure velate, anonime, emblema d’ipocrisia e fanatismo religioso, spesso in relazione alla critica dell’Inquisizione e delle pratiche superstiziose.

Partiamo dalla Tavola n. 3 dei Caprichos, Que viene el Coco (Ecco che arriva il fantasma). In questo caso, la figura dell’incappucciato ricopre il ruolo di fantasma: l’incappucciato diventa spettro domestico, paura infantile, strumento di controllo. In primo piano, a sinistra, c’è una madre seduta con due bambini in grembo: uno si aggrappa a lei, l’altro si torce e protesta, il corpo tirato all’indietro in un rifiuto istintivo. Alle loro spalle incombe una grande massa scura, la notte, o meglio, quella “notte morale”, che nei Caprichos è spesso il vero soggetto. A destra entra in scena la figura incappucciata, tutta chiusa in un lenzuolo pesante, ci mostra le spalle e non presenta nessun dettaglio anatomico, solo la sagoma di un corpo avvolto da drappeggi che Goya conosce benissimo. Il titolo, Que viene el Coco, ci dice che non siamo in un racconto gotico ma nella scena più banale del mondo, ovvero, una madre che spaventa i figli nominando il “Coco”, la figura folkloristica con cui in Spagna si minacciano i bambini perché stiano buoni. Il fantasma non è quindi un’apparizione “oggettiva”, ma un fantasma pedagogico, un mostro inventato dagli adulti. Goya lo rappresenta in modo alquanto similare a quanto fatto nelle copie flaxmaniane, qui di seguito due confronti con delle figure – ruotate orizzontalmente per farne coincidere la direzione – riprese dalle Copia n.4 e n.6, dove si può notare che le figure sono essenzialmente sovrapponibili.

Il gioco goyesco sta tutto in questa doppia lettura: da un lato vediamo ciò che vedono i bambini, un essere anonimo che emerge dal buio e si avvicina; dall’altro intuiamo ciò che sa l’adulto, cioè che quell’incappucciato è probabilmente un familiare (un padre, un parente) che si presta alla messinscena. La madre, con lo sguardo rivolto verso l’alto, sembra quasi compiaciuta del proprio ruolo – lei sa che sta usando la paura come strumento educativo. I bambini, invece, incarnano la parte “reale” della paura: il corpo che si irrigidisce, le braccia che si dibattono, il rifiuto fisico. Lo spettro è anche l’ombra dell’autorità (religiosa, paterna) e la materializzazione di un meccanismo sociale ben preciso, quello dell’educazione fondata sul terrore.
Così l’incappucciato flaxmaniano – figura di rigore morale, processione neoclassica, silhouette perfetta – viene tradotto da Goya in spettro ambiguo. Nei Caprichos il fantasma non è mai solo “mostro”, è sempre un dispositivo di potere. In Que viene el Coco questo dispositivo passa per il corpo dei bambini, e la tavola ci mostra con una chiarezza crudele come la cultura del timore – del peccato, della punizione, del castigo – si inoculi fin dall’infanzia.

Osservando la Tavola n. 8 dei LosCaprichos, Que se la llevaron (Ed essi la rapirono!) la prima impressione è quella di una scena improvvisa, brutale, quasi strappata al buio. Una donna viene portata via da due uomini incappucciati, non c’è paesaggio, non c’è contesto, solo corpi in azione dentro una notte densa. È una scelta narrativa precisa – togliere tutto ciò che potrebbe distrarre, lasciare soltanto l’atto e la sua violenza. Il commento di Goya alla tavola ci aiuta a chiarire la situazione: «la donna non sa guardarsi da sé è in balia del primo che la attacca ed è soltanto quando non si può più impedirlo, che ci si meraviglia che non si può più impedirlo». È la voce della società che si scandalizza dopo, quando ormai “non c’è più rimedio”. Goya non descrive un caso eccezionale, ma il meccanismo culturale dell’indignazione su qualcosa che nessuno cerca di impedire realmente.
Ma la cosa interessante è quel “essi” nel titolo. È un “essi” generico, impersonale, così come lo è la figura dell’incappucciato: senza volto. Il cappuccio diventa lo strumento per creare l’ombra, che a sua volta crea l’anonimato. Le figure degli incappucciati di Goya vengono spesso rappresentate senza volto – uno stratagemma per non puntare il dito contro una persona specifica, ma per recriminare la società spagnola in toto. Proprio come avviene nella Copia n. 4. I rapitori sono anonimi come i dannati che calpestano il corpo di Caifa inchiodato al suolo nel Canto XXIII dell’Inferno – quello illustrato da Flaxman. La scena viene spesso intitolata Gli ipocriti, solo che, in questo caso, l’ipocrisia non risiede negli sconosciuti rapitori, ma in chi osserva, si indigna e non fa nulla di concreto. Il mondo moderno non punisce né salva. Guarda e lascia accadere.

La Tavola 22, Pobrecitas (Poverine), mostra due donne completamente coperte, di cui non vediamo i volti – perché girate di spalle e incappucciate, scortate da due alguaciles – guardie/agenti – che le precedono, nell’atto di condurle attraverso un arco che le introduce in un edificio (il carcere). Anche questa scena ha luogo nella notte: lo scuro dello sfondo, ottenuto con un’acquatinta in due toni, avvolge le figure, mentre al di là dell’arco compare una tenue luce che sembra annunciare l’alba o un nuovo giorno, ma è interrotta dalle nuvole. Qui viene affrontato il tema della prostituzione – presente anche in altre tavole – attraverso un registro specifico: quello delle “redadas” (le retate) con cui le autorità spagnole catturavano le prostitute e le portavano in carcere, e – in molti casi – successivamente all’Asilo di San Fernando. Anche in questo caso la scelta dell’anonimato è potente: non sono due persone in particolare, ma esemplari di un destino sociale. Dal punto di vista formale, l’arco stesso diventa soglia, simbolicamente, l’ingresso nella punizione, nell’istituzione che le sottrae non solo alla strada, ma a una condizione di libertà. È il destino che può colpire duramente chiunque sia sottoposto al comando di un regime, e che gli da le spalle senza preoccuparsi di poter essere colpito.

La Tavola 28 dei Caprichos, Chiton (Silenzio) ha al suo interno due figure incappucciate, una donna anziana, il cui volto è visibile e una, probabilmente più giovane, il cui viso è in gran parte nascosto dal cappuccio, e che fa il gesto del “fare silenzio”. Il titolo stesso indica che l’immagine è concepita come un imperativo al silenzio o alla complicità, e a dare l’ordine è la figura nascosta – seguendo il ragionamento dell’utilizzo dell’iconografia dell’incappucciato fatto da Goya, una figura anonima che può essere chiunque. Sarebbe, quindi, la società a imporre l’omertà e il singolo – l’anziano, che si sorregge a malapena su un bastone, con un’espressione rassegnata sul volto – ad accettarlo passivamente.
Il cappuccio è ancora strumento di universalità in quando motivo che nasconde i tratti somatici in favore dell’anonimato.

La Tavola 34, Las rinde el sueño (Restituite al sonno) mostra ancora una volta come il cappuccio venga utilizzato per cancellare l’identità. Goya ci introduce in un ambiente chiuso: un recinto oscuro in cui la luce filtra attraverso una grata in ferro. Al centro siede una giovane donna, scalza, con la testa appoggiata alla mano e il gomito sul ginocchio, una posa sospesa fra la riflessione e il torpore. Attorno a lei, in primo piano, altre tre figure femminili distese o sedute a terra emergono dal buio grazie al bianco delle vesti, che stacca violentemente sul fondo scuro. Ai due estremi compaiono due figure incappucciate, probabilmente anch’esse donne, avvolte in una sorta di abito che ingloba il capo. Questa scena ha dato luogo a letture diverse: qualcuno vi ha visto prostitute incarcerate, con le incappucciate nel ruolo di celestine; ma l’interpretazione del Museo del Prado e della Biblioteca Nacional convergono su un’altra interpretazione, più precisa e più scomoda. Siamo all’interno di un convento, e le donne che vediamo sono monache che hanno avuto rapporti carnali con alcuni frati e ora dormono, esauste, “vinte dal sonno”.


In questa chiave, il cappuccio serve a non mostrare l’identità di chi ha sbagliato, ma suggerisce che la colpa non è di una sola persona bensì di un ambiente, di un’istituzione che si chiude, letteralmente, dietro una grata. Ecco che la generalizzazione in figure anonime, in questo caso, serve a conferire alle figure il ruolo di generiche vittime di una società malata. Nel mondo dei Caprichos, la colpa dei singoli individui – che non ricoprono ruoli politici di spicco – non viene punita: viene protetta. E il cappuccio serve esattamente a questo.

La Tavola n. 52, Lo que puede un sastre! (Che cosa può fare un sarto!), è uno dei casi in cui Goya mette in scena l’inganno senza mostrarlo direttamente. Un gigante grottesco, enorme e minaccioso, ma inesistente – è solo un vestito imbottito – un fantoccio costruito dal sarto. L’illusione funziona perché la società si inginocchia davanti all’apparenza. Che cosa può fare un sarto! è denuncia: basta un abito per trasformare il nulla in autorità. Qui torna il motivo del travestimento sociale che attraversa i Caprichos. Anche in questo caso il cappuccio cancella in parte il volto della paura per rendere il potere anonimo — chiunque, quindi tutti – e il sarto compie l’operazione nella sua interezza, non limitandosi a nascondere l’identità, ma gonfiandola. Dove il cappuccio produce autorità senza volto, l’abito produce grandezza senza sostanza. In entrambi i casi non è la persona a contare, ma la superficie che la protegge o la ingigantisce. Il “mostro” non spaventa perché è pericoloso, ma perché appare tale. E Goya ribalta l’intero sistema di credenze sociali in una sola immagine: non ci governa ciò che è, ma ciò che sembra. Il cappuccio e l’abito nella sua interezza sono gli strumenti del potere moderno, che non si limitano a celare la verità, la sostituiscono.

Un altro motivo ricorrente è quello della Sottomissione (Copia n. 1). Qui Goya, partendo dall’Annunciazione “in marmo” di Flaxman, sostituisce l’arcangelo con un monaco, accentua la distanza gerarchica tra chi sta in piedi e chi è in ginocchio, introduce l’ombra del cappuccio, rende il panneggio più pesante e terreno. È già una scena di potere spirituale esercitato sul corpo femminile. Nei Caprichos, quel rapporto asimmetrico ritorna Più volte: donne inginocchiate davanti a confessori ambigui, corpi femminili manipolati da frati e ciarlatani. Come tornerà anche nel disegno realizzato circa quindici anni dopo dal maestro spagnolo: Penitenza.
Il gesto della donna sottomessa della Copia n. 1 – il corpo piegato, le mani raccolte, il volto inghiottito dal mantello – trova così una nuova vita nel mondo dei Caprichos: non più Maria davanti all’angelo, ma la credulona, la penitente, la vittima di un sistema di controllo morale. I punti cardine sono l’iconografia, e la postura. Quando Goya entra nei Caprichos, quel modulo iconografico ricompare, ma frammentato e ricontestualizzato in situazioni completamente diverse.

Per la Tavola n. 19, Todos caerán (Tutti cadranno), si parla esplicitamente di una “chiara allegoria della prostituzione. In basso vediamo l’alcahueta incappucciata che alza lo sguardo verso l’alto, dove vola una donna-uccello dal seno generoso, adornata di nastri, che attira a sé degli uomini, trasformati in uccellacci con testa umana – probabilmente la regina Maria Luisa e i suoi amanti. Una delle giovani prostitute, sulla destra, “spenna” letteralmente uno di questi volatili, mentre gli altri ruotano intorno al ramo secco in attesa di cadere nella trappola. La dinamica è probabilmente questa: la prostituta come esca, la mezzana che prega che “cadano tutti” e le altre che li “spennano”. Dentro questo sistema di predazione reciproca, la sottomissione della mezzana è nei confronti del fato, ricomposto nello schema di una donna incappucciata e inginocchiata, con le mai giunte in segno di preghiera, che reclama il desiderio di rivincita.


La Tavola n. 46, Corrección (Correzione), porta il discorso sul piano della stregoneria. Al centro un personaggio seduto, avvolto in una tunica, con un volto teriomorfo e un’aria solenne; intorno, volti severi, un devoto che legge un libro sacro, un altro in atteggiamento orante, mentre in cielo svolazzano esseri ibridi. Le varie interpretazioni concordano nel vedere qui un atto di stregoneria pilotato da un personaggio senza particolari meriti, e collegano la scena al celebre seminario di Barahona, luogo di sabba e superstizioni raccontato da Leandro Fernández de Moratín. L’idea di “correzione” passa allora attraverso un maestro di cerimonie mostruoso, che guida una comunità di adepti sottomessi: la postura china del lettore in abito, le mani intrecciate del devoto, i volti contriti disegnano una gerarchia spirituale che è già violenza simbolica. Qui la sottomissione torna a essere religiosa, o quantomeno mistica, intesa come il piegarsi a un’entità che simboleggia il potere spirituale.


Nella Tavola n. 47, Obsequio á el maestro (Omaggio al maestro), la scena si radicalizza. Un gruppo di figure sinistre rende omaggio a un “Gran Maestro” con testa umana e corpo di caprone, ricoperto di pelo; le streghe invecchiate e deformi gli offrono come dono un feto umano, in un vero e proprio sabba. Qui la sottomissione religiosa viene completamente deformata in chiave demoniaca, come accadeva anche nella Corrección: un’intera “comunità” inginocchiata davanti a un potere spirituale rovesciato, che esige persino un sacrificio di carne innocente, del quale la scena di sottomissione ripresa nelle varie tavole fa parte.


Infine, la Tavola n. 52, di nuovo ¡Lo que puede un sastre! (Che cosa può fare un sarto!), come detto in precedenza, porta allo scoperto il meccanismo del travestimento. Una folla inginocchiata davanti alla grande marionetta; in primo piano una giovane prega, un bambino alle sue spalle si spaventa, altri pregano o guardano distrattamente, mentre in alto volano ancora streghe. Qui la figura della giovane donna inginocchiata è la più graficamente simile alla Sottomissione religiosa della Copia n. 1. Simbolicamente viene spinta al parossismo satirico, non più un monaco in carne che induce all’obbedienza, bensì un fantasma sociale del ruolo e un popolo disposto a inginocchiarsi.

Il passaggio dalla Copia n. 1 ai Caprichos è dunque un percorso di trasformazione in cui la verticalità e la prostrazione, nate come schema devozionale, diventano un linguaggio narrativo per rappresentare le forme quotidiane della subordinazione: religiosa, mistica, economica, morale… Cambia il contesto, non cambia la struttura. Goya inscena la sottomissione con i corpi, e questa scelta – più grafica che narrativa – fa sì che ogni tavola, pur diversissima dalle altre, sia riconoscibile per un tratto comune: in piedi chi comanda, in basso chi dipende.

Il tema della violenza sul corpo, esploso nella Copia n. 5 (Due uomini portano una donna morta o svenuta), viene anch’esso rilanciato nei Caprichos. Goya aveva preso da Flaxman la fisica delle gambe, la geometria del corpo sollevato, il drappeggio della veste; aveva poi ispessito le ombre, accentuato lo sforzo dei portatori, reso brutale quel che in Flaxman era ancora compostezza tragica. Nei Caprichos questa stessa energia muscolare ritorna in diverse di scene in cui corpi sono trascinati, spinti, sollevati contro la loro volontà: vittime della giustizia sommaria, donne ridotte a manichini, uomini sballottati dalla follia collettiva. La sintassi lineare di Flaxman, basata su profili chiari e movimenti leggibili, diventa in Goya una grammatica della sopraffazione.
Analizziamo nuovamente la Tavola n. 8,Que se la llevaron!(Ed essi la rapirono!), non focalizzandoci soltanto sulle figure degli incappucciati. La scena mostra il rapimento di una donna da parte di due uomini incappucciati, che la afferrano e la sollevano senza alcuna grazia. Le gambe dei due uomini sono larghe, il peso grava sulle braccia, la donna è già fuori equilibrio, la testa piegata all’indietro, i capelli sciolti — e tutto si concentra sull’urto del gesto. I motivi di Flaxman sono ancora lì, riconoscibili nella composizione.

E se la Tavola n. 8 mostra la violenza nel suo compimento, la Tavola n. 9,Tántalo(Tàntalo) ne mostra l’esito. Qui la donna non viene più trascinata via, è già inerte, attraversata dalla stessa diagonale che, nella Copia n. 5, apparteneva al gesto del trasporto. La scena può essere letta come una condanna morale: la donna “precipitata” dalla sua condotta dissoluta – come Tàntalo fu punito dagli dei per la sua hybris. Ma l’immagine, senza tradire tale lettura, racconta altro: il corpo non è più conteso, l’uomo dietro si dispera, porta le mani alla testa, la bocca aperta nel grido. Goya mostra il tempo successivo, quello in cui non c’è più niente da afferrare, da tenere, da salvare. Il commento di Goya alla Tavola recita: «Se fosse più galante e intraprendente, ella potrebbe rinvenire», secondo gli studiosi si tratterebbe di un riferimento alla duchessa d’Alba, che l’artista amava ma non riuscì a “conquistare”.
Le forme e le geometrie flaxmaniane vengono quindi reinterpretate per dar vita a due scene di impatto diverso, entrambe incentrate sulla diagonale di un corpo inerme che funge da luogo dell’azione. Nella Copia n. 5 la donna è trasportata, nel dubbio tra pietà e tragedia; nella Tavola n. 8 è strappata, senza più dubbio; nella Tavola n. 9 il fatto è già avvenuto.

Lo stesso schema della Copia n. 5 (Due uomini portano una donna morta o svenuta) ricompare, deformato, nella Tavola n. 60,Ensayos(Esperimenti). Non è più una donna il soggetto e il corpo sollevato non è oggetto di pietà né di violenza passionale, ma di manipolazione. La diagonale del tronco, la testa reclinata all’indietro, le braccia molli, il peso distribuito tra due portatori sono gli stessi — ma qui non significano tragedia, bensì disumanizzazione. L’uomo nudo non viene “trasportato”: viene provato,testato, usato.
Se nella Tavola n. 8,Que se la llevaron!(Ed essi la rapirono!) l’energia della Copia n. 5 esplode nel rapimento, e nella Tavola n. 9,Tántalo(Tàntalo) resta soltanto l’esito inerte della violenza, la Tavola n. 60,Ensayos(Esperimenti) mostra l’assuefazione, la normalità dell’abuso. Il corpo non è più vittima, ma materiale. Sopravvive solo geometria flaxmaniana – la diagonalità del cadavere sollevato.
Anche le coppie in dialogo – Dante/Virgilio e Dante/Beatrice – che abbiamo visto smontate e riassemblate nelle Copie n. 2 e 6, così come le singole figure, diventano nei Caprichos un dispositivo ricorrente. Goya ne ha studiato minuziosamente la meccanica: l’inclinazione del busto, la distanza minima che separa due figure, il modo in cui le mani si avvicinano o si allontanano, la diversa altezza dei corpi per suggerire superiorità o subordinazione, le pose che assumono i personaggi rappresentati. Nei Caprichos questi duetti diventano conversazioni sporche, pettegolezzi, confessioni interessate, trattative in penombra tra potenti, seduttori, streghe, maestri e discepoli. La struttura è ancora quella flaxmaniana – due figure poste in asse, col baricentro spostato verso il centro del foglio – ma il tono cambia, e le pose vengono riproposte in varie salse.

In questo contesto che l’uomo con la mano sul volto (Copia n. 2) – Dante nell’illustrazione del Canto XV dell’Infero in Flaxman – ricompare nella Tavola n. 9 goyesca, Al Conde Palatino (Al Conte Palatino) nei panni di un uomo avvelenato,colto nell’atto di vomitare, nella scena satirica che rappresenta il ciarlatano mentre somministra cattivi medicinali al popolo – la figura vestita da Conte Palatino è forse il ministro Urquijo, nemico e successore di Jovellanos.

La Copia n. 6, con i tre gruppi di figure e la madre con il bambino, è forse il punto in cui il debito con Flaxman si intreccia di più con l’invenzione personale. Da un lato Goya conserva la “verticalità morale” del Paradiso flaxmaniano, quella serie di figure in piedi, avvolte in mantelli che sono quasi colonne, derivate dai Canti I, III, VII, XVII e XXVI del Paradiso; dall’altro spezza la circolarità del gruppo, ne fa tre nuclei separati e introduce un elemento eccedente: la madre distesa col neonato.

Nella Copia n. 6 la coppia – identificata tradizionalmente con Dante e Beatrice – è costruita sull’armonia: due figure che si avvicinano, mani che si incontrano, busti inclinati uno verso l’altro. È una scena di rivelazione, di ascolto reciproco, di equilibrio morale. Quando la stessa coreografia ritorna nei Caprichos, la linea resta identica ma cambia il significato. Nella Tavola n. 5Tal para cual(Sembrano uguali) e nella Tavola n. 6Nadie se conoce(Nessuno si conosce), la distanza minima tra i corpi non costruisce intimità, ma convenienza, non c’è più confidenza spirituale, ma strategia sociale. Le teste chine diventano civetteria, le mani che si avvicinano sono contratti taciti, gli sguardi – quando ci sono – sono mascherati.
Goya riprende le forme classiche e le svuota della loro nobiltà.
Come suggerisce la più celebre delle tavole – è proprio Il sonno della ragione, e non il giudizio divino, a generare mostri.

L’influenza dantesca nelle tematiche: A l’alta fantasia qui mancò possa

L’influenza dantesca nelle tematiche di Goya non passa tanto per la citazione diretta, ma per il riconoscere che alcune delle categorie etiche, emotive e figurative del poema – l’orrore come strumento di conoscenza, la punizione come rivelazione, l’abisso come condizione dell’uomo – trovano nell’ultimo Goya una sorprendente riformulazione moderna. Gli studi sull’allegoria nel Settecento spagnolo ricordano come la Divina Commedia rimanga, ancora nell’età di Goya, uno dei grandi repertori simbolici per pensare la colpa, la punizione e il viaggio dell’anima, accanto alla tradizione biblica e mitologica.
Lo storico dell’arte Valeriano Bozal sottolinea come nei disegni e nelle incisioni tarde Goya trasformi la tradizione dell’inferno cristiano in rappresentazione dell’inferno terrestre, sostituendo i demoni con la ferocia umana e l’aldilà con la storia contemporanea. Allo stesso modo, Nigel Glendinning ha evidenziato che nelle opere finali dell’artista il terrore non sia un fatto mitico ma etico, cioè una condizione morale che riguarda la società e non un oltremondo indottrinato. In questa prospettiva, non si tratta di “vedere Dante in Goya”, ma di riconoscere che Goya eredita da Dante il diritto di rappresentare l’orrore come materia di verità, e poi lo applica al mondo moderno.

Francisco Goya, Escena infernal, Biblioteca Nacional de Madrid, Madrid, 1819 ca.

La litografiaEscena infernal è emblematica in questo senso. Un demonio trascina un dannato nudo verso il fuoco, mentre altri diavoli lo spingono e lo strattonano; una porta in cima a una scala, ancora illuminata, si allontana fino a diventare irraggiungibile. È una condensazione estrema dell’idea dantesca di via obbligata verso l’inferno.
Ma altrettanti piccoli riferimenti si possono ritrovare anche negli stessi Caprichos, dove le figure che popolano lo sfondo rassomigliano a diavoletti e spiritelli maligni, simboli della corruzione e della depravazione che intinge la società spagnola a cavallo tra la fine del XVIII secolo e l’inizio del XIX secolo.
“Goya, incubo folto di misteri, di feti che le streghe fanno cuocere nei loro sabba, di vecchie che si specchiano, di ragazze nude che si aggiustano le calze per tentare i demoni”.
Scriveva Charles Baudelaire.

Francisco Goya, Camino de los infiernos, Biblioteca Nacional de Madrid, Madrid, 1819 ca.

La litografia Escena infernal viene spesso messa in relazione con il disegno Camino de los infiernos, che raffigura una marcia forzata di anime verso un abisso, spintonate da esseri mostruosi; gli studiosi lo collegano direttamente all’iconografia infernale tradizionale, ma filtrata da una lettura tragicamente laica e senza teologia salvifica. L’opera viene associata tanto alla tradizione dantesca quanto all’immaginario spagnolo della danza de la muerte. In Dante, il cammino è sempre un itinerario razionale entro una struttura cosmica; in Goya, al contrario, la marcia non ha guida né scopo, non promette conoscenza né elevazione. La via verso l’inferno non è pedagogica ma inconscia, o consciamente obbligata.


Lo stesso vale per le celebri Pitture nere dove Goya porta all’estremo questa trasformazione dell’inferno dantesco in una condizione interiore e storica.
In esse, il baratro morale dell’umanità è rappresentato dallo lo spazio mentale dell’uomo moderno, un luogo che non ha bisogno di fiamme per essere infernale. Come osserva ancora Bozal, «la Quinta del Sordo – l’abitazione dove Goya eseguì i famosi affreschi – è un luogo senza redenzione, un inferno abitato non da demoni ma dagli uomini». In questo senso il lessico morale della Commedia, fondato sul binomio colpa–punizione, viene radicalmente rovesciato, non attribuendo più a Dio i ruoli di giudice e boia, ma confinandoli nell’uomo stesso messo in relazione con la società in qui è immerso, che genera autonomamente il proprio tormento.

Francisco Goya, Saturno che divora i suoi figli, Museo del Prado, Madrid, 1820-23.


Il caso principe è forse Saturno che divora i suoi figli. Scrollandoci di dosso il conte Ugolino, con il quale condivide l’appetito, è fattuale che l’opera non vada letta solo in chiave mitologica, bensì come un’immagine della follia del potere, della crudeltà che consuma il mondo e sé stessa. In Dante, i dannati del Cocito vengono divorati eternamente da altri peccatori ma la punizione è sempre specchio della colpa. In Goya, questa relazione morale si spezza: non si tratta di colpa, ma di destino umano; non di pena ultraterrena, ma di violenza inscritta nella natura stessa della storia. Saturno non è un personaggio mitico, è l’uomo, il malgoverno, la società, la guerra e il tempo, che mangiano i propri figli. È, per usare le parole di Franco Meregalli, «la negazione assoluta del principio di ordine e di giustizia che reggeva l’universo morale medievale». La colpa è chiaramente leggibile negli occhi del Saturno, fautore del suo destino.
Eppure, proprio in questa differenza si riconosce l’eredità dantesca: Goya assorbe la lezione del vedere l’orrore, del rappresentarlo non come spettacolo ma come rivelazione. Dante discende per conoscere e rivelare, Goya discende del suo “inferno personale” non per scelta, ma sceglie comunque di denunciare. Dante risale, Goya rimane nella profondità. La Commedia si chiude in luce, le Pitture nere si chiudono nel silenzio che aveva colpito il loro creatore. Non si tratta, insomma, di un Dante illustrato o imitato, ma di un Dante assunto come principio etico nell’idea che l’uomo debba guardare la propria rovina per comprenderla. Se Dante usa l’orrore come strumento di salvezza, Goya usa quello stesso orrore come prova della fine della salvezza, o almeno della sua impossibilità storica. È questo che rende l’influsso dantesco tanto profondo e al tempo stesso tanto spiazzante.

Francisco Goya, Il Cane, Museo del Prado, Madrid, 1820-23.

E così, quando ne Il Cane una figura minuscola affonda in una distesa di ocra senza orizzonte, inghiottita da un nulla che sembra eterno, ritroviamo paradossalmente lo stesso sentimento che Dante prova davanti alla selva oscura: la percezione che l’uomo sia perduto. Ma mentre Dante trova una guida, il cane di Goya non trova nessuno. È in questa solitudine metafisica che la Commedia e Goya, pur così lontani, improvvisamente si incontrano.

Conclusioni

Arrivati in fondo a questo percorso – da Dante a Flaxman, da Flaxman a Goya e ritorno – si può forse dire che il loro legame non sta in una filiazione diretta, ma in una “catena di traduzioni”. Flaxman prende la Commedia e la interpreta secondo la linea neoclassica, a chiarezza di contorni, a figure che incarnano un ordine morale ancora integro. Goya prende quella stessa chiarezza e la porta al punto di rottura: la linea non è più garanzia di equilibrio, non è più un simbolo elementare, ma strumento per registrare squilibri, soprusi, violenze visibili e invisibili. Le sei copie da Flaxman sono il laboratorio preparatorio in cui tutto questo si prepara. Il banco di prova dove vediamo Goya isolare figure, specchiarle, inclinarle, verificare quanto possano reggere fuori dal sistema flaxmaniano. Nei Caprichos quelle pose tornano in scena, cucite addosso ad altri personaggi: inquisitori, ciarlatani, prostitute, streghe, vittime e carnefici di un mondo dove la colpa non è più giudicata da Dio ma prodotta dalla società.

Sul fondo, però, resta l’eco di Dante. Non nei dettagli iconografici, ma nell’idea che l’orrore possa – e forse debba – essere rappresentato per dire una verità sull’uomo. La differenza sta nell’esito: dove Dante risale verso la luce, Goya resta fermo nel buio. Eppure, proprio in questa divergenza, la Commedia e Goya si parlano ancora. Guardare Goya attraverso Dante – e Dante attraverso Flaxman e Goya – significa allora accettare una doppia consapevolezza. Da un lato, che certi dispositivi figurativi attraversano i secoli e cambiano lingua restando riconoscibili. Dall’altro, che la modernità abbia ereditato la potenza morale della Commedia solo al prezzo di svuotarla della sua speranza.

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